Denise Bellon, Pierre Boucher, Pierre Verger, René Zuber

EL ESPEJISMO EXÓTICO

Madrid, 16/11 - 25/01

 

La expresión es de Michel Leiris casi al final del monumental L’Afrique fantôme [hay traducción al español en la editorial Pre-Textos: El África fantasmal. De Dakar a Yibuti (1931-1933)]: “Para mí, el espejismo exótico ha terminado. Se acabaron las ganas de ir a Calcuta, ya no deseo mujeres de color, no queda ya ninguna de esas ilusiones, de esos falsos pretextos que me obsesionaban”. Como cuenta Jean Jamin, para Leiris “partir, viajar, sería un medio de evitar que una naturaleza anhelante o melancólica acabara por atormentarse (…), añadiéndole una dimensión iniciática: la de la búsqueda de una prueba o, más bien, de un ponerse a prueba”. Leiris es el surrealista, tanto entre los fieles como al frente de los disidentes, que más viajó, porque los surrealistas, sigue Jamin, “recomendaban los viajes pero ellos apenas viajaron”. Artaud en el país de los Tarahumara; Breton en Martinica y, junto a Lévi-Strauss, en las reservas de los indios navajo y hopi ya en Estados Unidos. “Los surrealistas, más que viajeros en sentido estricto, fueron vagabundos, deambuladores, paseantes.”

A la figura del flâneur berlinés, convertido en fotógrafo, dedicamos hace unos meses en Casa sin fin la exposición Sospechosos, con principio y final en el fascinante Berlín de entreguerras. El nuevo flâneur parisién, sin embargo, quizá ya postbenjaminiano, saldrá de estudios como el del 22 de la rue Bernier (sede del Studio Zuber) para deambular por el mundo.

En realidad sólo podríamos calificar como surrealistas o parasurrealistas a Bellon y Boucher: Zuber estaba mucho más cerca de los fotógrafos berlineses que reunimos en Sospechosos (sobre todo de Paul Wolff) y Verger estuvo más del lado de Bataille (que reprodujo, incluso sin permiso, algunas fotografías suyas del ritual del candomblé) que del lado de Breton.

Si los alemanes escapaban de los desastres de la Gran Guerra y del Tratado de Versalles, los franceses deseaban hacerlo (son palabras casi exactas firmadas por Verger) de su conciencia colonialista y de las exposiciones procolonialistas del nacionalismo francés victorioso en el 18. Los amigos del Studio (pues los cuatro fotógrafos fueron amigos) se sintieron, como escribió Zuber en sus textos sobre su mentor el “maestro en el arte del conocimiento” Georges Ivánovich Gurdjieff, “buscadores de una filosofía, pero sin buscarla, en cualquier esquina del mundo”. Y por esquina vale decir selva, desierto, montaña o pantano.

Este grupo de fotógrafos franceses, muy distintos entre sí, creció tanto con la necesidad de deam­bular como con la de aprender las técnicas del mundo moderno. De hecho, vivieron una suerte de bipolaridad, como cuenta la propia Bellon. Y de ahí, añade ésta, la necesidad de explorar en el inconsciente, en lo más primitivo de cada uno, “y en la pureza de los pueblos no contaminados”.

Resulta paradójico. Pues si por algo fue famoso el Studio Zuber fue por sus aportaciones a la fotografía publicitaria de la época. Aunque ya se sabe: el inicio de esa “técnica” podemos rastrearlo (Christian Bouqueret lo ha señalado) en la pintura cubista (negra, primitiva también en cierto modo), pasando por la lección dadaísta y constructivista. Del collage al fotomontaje para Chanel. (La historia de buena parte de la fotografía moderna es, en parte también, la historia de la publicidad.)

En 1934 la (de nuevo) alemana Maria Eisner, instalada en París, funda la agencia Alliance Photo con Zuber, Boucher, Bellon, Émeric Feher (maestro tirador y técnico de laboratorio al principio) y Verger. Pronto se sumarán otros fotógrafos como Robert Capa o David Seymour. Zuber forma parte de un núcleo francés. Diríamos incluso que de la primera generación de fotógrafos franceses plenamente modernos. Él mismo, que se ha formado en Alemania algún tiempo (allí ha vivido su epifanía, ha conocido la Nueva Objetividad, la Nueva Visión), tiene a la vuelta esa certidumbre: la vanguardia de la fotografía en París es “extranjera”: los americanos Man Ray y Paul Outerbridge, la alemana Germaine Krull (su fotolibro Métal, justo antes de la década de los 30, es “el libro”), el rumano Eli Lotar, los húngaros Ergy Landau y André Kertész… (Habrá de pasar mucho tiempo para que pensemos en la francesa Laure Albin Guillot como un posible eslabón perdido.) El París fotográfico de 1930 habla muchas lenguas.

Adelantándose al Barthes de La cámara lúcida, Zuber señala: “La fotografía es un objeto antropológicamente nuevo que precisa de una nueva teoría”. Ese discurso fue llamado a la postre “etnofotografía”, pero entre 1930 y 1945, es decir, hasta el advenimiento de la fotografía humanista tal y como luego triunfó en Francia, no se conocía tal tesis, evidentemente. Es más, sólo Verger podría sentirse vinculado a ésta (y mucho después: en su época brasileña). Aunque Zuber ya intuía que en ello podía haber cierta especificidad netamente francesa.

Una muestra reciente en el Museo del Quai Branly, en París, dedicada al coleccionista, marchante e “inspirador” Charles Ratton, reflexionaba sobre otro aspecto al que podríamos acercarnos también (está “a la vista”) desde las fotografías que ahora exponemos en Casa sin fin (todas ellas copias de época): la invención de las artes “primitivas” y la relación con la mirada eurocéntrica. Destruida la noción de primitivismo por Lévi-Strauss (según unos), pues los llamados pueblos primitivos “tienen capacidades conceptuales y culturales tan válidas como las nuestras”, a través del trabajo de los pioneros “se impone rápidamente la idea y la constatación —Emmanuel Garrigues dixit— de que no se puede practicar el trabajo de campo, en el sentido antropológico del término, sin practicar al mismo tiempo la fotografía”. Y se apoya Garrigues en la figura/ejemplo de Malinowski, quien hizo miles de fotos en el Pacífico entre los años 1914 y 1920; como después Griaule, junto a Leiris, en la Dakar-Yibuti (magistral el trabajo de Sánchez Durá sobre esta expedición): todos, sí, en “esa tradición de acompañar los textos antropológicos con fotografías de las diferentes zonas de las que se informaba”. La riqueza de las informaciones etnográficas que se conseguía aportar —concluye el teórico francés— era completada además con información sobre el fotógrafo (su mirada fija) y sobre aquellos que miraban a continuación por el efecto espejo (¿Lacan?) provocado.

Era Leiris el que nos hablaba de espejo o espejismo.

 

Denise Bellon, Pierre Boucher, Pierre Verger, René Zuber

THE EXOTIC ILLUSION

Madrid, 16/11 - 25/01

 

The expression is at the end of Michel Leiris’ monumental L’Afrique fantôme: “for me, the exotic illusion has come to an end. I’m no longer eager for going to Calcutta, I don’t desire colored women anymore, these illusions are gone for good, all those fake pretenses that used to obsessed me.” As Jean Jamin has written, for Leiris “sailing, travelling could have been his means to prevent a melancholic, wistful nature would torment him (…), also adding an initiation rite dimension: that of looking for proof, or rather to put himself to test.” Leiris is the member of the surrealist group, counting both the loyal and the dissident ones, who traveled the most; for surrealist, says Jamin, “recommended travelling despite they barely did so.” Artaud went to the country of the Tarahumaras; Breton went to Martinica and, together with Lévi-Strauss, to the Navajo and Hopi reservations in the U.S. “Surrealist, rather than travelers, were wanderers, vagabonds, drifters.”

To the figure of the Berliner photographer conceived as a flâneur we devoted an exhibition, Suspects, held in Casa sin fin a few months ago, which spanned the fascinating interwar period in Berlin. The new Parisian flâneur, however, perhaps already a post-Benjaminian flâneur, would come out from studios such as the one located at the 22 de la rue Bernier (Studio Zuber).

Actually, only Bellon and Boucher could be called surrealist or pseudo-surrealist: Zuber was much closer to the Berliner photographers we exhibited in Suspects (especially Paul Wolff) and Verger was more at the side of Bataille (who reproduced, without authorization, some of Verger’s photos from a candomblé ritual) than Breton’s side.      

While the German tried to escape from the disasters of the Great War and the Versailles Treaty, the French wanted to escape (these are Verger’s almost literal words) from their Colonialist conscience and the pro-colonial exhibitions organized by the 1918 victorious French government. The group of friends from the Studio (for they were not only partners but also friends) felt they were, as Zuber wrote in his texts about his mentor, the “master in the art of knowledge”, Georges Ivánovich Gurdjieff, “searchers of a philosophy, but without actually searching for it, in any corner of the world.” And when he says corner, he means jungles, deserts, mountains or swamps.

This heterogeneous group of French photographers was nourished by both their need to wander and their need to learn the techniques of modern world. In fact, they lived in a sort of bipolarity, as Bellon herself has told. Hence, she adds, their need to explore the unconscious mind, within their most primitive zones, “and in the purity of the uncontaminated people.” All of which is quite a paradox, since the Studio Zuber was particularly famous for its contribution to advertisement photography at that time. Nevertheless, the origin of that “technique” could be traced back, as Christian Bouqueret has pointed out, to Cubist painting (black, primitive in a certain way), including the Dadaist and Constructivist teachings. From collage to photomontage commissioned by Chanel (the history of modern photography is also in part the history of advertising).

In 1935, the German Maria Eisner, who had moved to Paris, created the Alliance Photo agency with Zuber, Boucher, Bellon, Émeric Feher (originally only a lab technician) and Verger. Later on, other photographers such as Robert Capa or David Seymour would join the agency. Zuber was part of the French core. We could say he belonged to the first generation of completely modern French photographers. He himself, who had been trained in Germany for some time (there he lived his epiphany, he met the New Objectivity and the New Vision), came back to France certain that the avant-garde of photography in Paris was “foreign”: the American Man Ray and Paul Outerbridge, the German Germaine Krull (her photobook Métal, made at the verge of the 1930s, is “The Book”), Romanian Eli Lotar, Hungarian Ergy Landay and André Kertész… (many years had to pass for us to acknowledge the French photographer Laure Albin Guillot as a possible missing link). The photographic Paris of the 1930 spoke many languages.      

Anticipating Barthes’ ideas from Camera Lucida, Zuber has pointed out: “photography is an anthropologically new object that demands a new theory.” Eventually, that discourse would be called “etnophotography”, but between 1930 and 1945, that is, until the arrival of the Humanist photograph just as it succeeded in France, that thesis was evidently unknown. What’s more, only Verger would feel himself linked to this notion (and that was years later, in his Brazilian period), in spite of the fact that Zuber already hinted that there was some French specificity in these ideas.  

A recent exhibition held in the Quai Branly Museum, in Paris, devoted to the collector, art dealer and “inspirer” Charles Ratton, reflected on a different aspect we could also get close to (it is “in sight”), from the point of view of the photographs we now present in Casa sin fin (they’re all original vintage copies): the invention of the “primitive” arts and the relation to the Eurocentric vision. Once the notion of primitivism has been destroyed by Lévi-Strauss, since the so-called primitive people “have conceptual and cultural capacities that are as valid as ours”, through the work of the pioneers “the idea that it’s not possible to make field work, in an anthropological sense, without practicing photography at the same time, has imposed itself –Emmanuel Garrigues dixit”. And Garrigues uses Malinowski as a model, since the latter took thousands of photographs at the South Pacific between 1914 and 1920; just as some years later Griaule, together with Leiris, would do during the Dakar-Yibuti expedition (Sánchez Durá has made a magisterial work about this expedition): indeed, all of them, were part of “that tradition of accompanying anthropological texts with photographs from the regions they were informing about.” The richness of ethnographic information, concludes the French thinker, was also completed with information about the photographer (his fixed gaze) and about those who looked into the so provoked mirror effect (¿Lacan?).  

It was Leiris who talked about the mirror and the mirage. 

 

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