Iván Candeo

IDENTIDAD Y RUPTURA

Madrid, 2/02/2014

 

En “La tercera orilla del río”, un relato magistral de João Guimarães Rosa, un hombre construye una canoa y, tras abandonar a su familia, se instala a vivir en mitad del río. Nunca amarra la embarcación en ningún muelle, nunca busca la orilla. Tampoco se pierde río arriba, ni río abajo. Sólo permanece allí, sin avanzar pero en perpetuo movimiento, apenas negociando con la corriente para garantizar su inmovilidad perpetua: “Voces y noticias llegaban cada tanto por boca de ciertas personas —pasadores, ribereños, incluso gente de las lejanías de la otra banda— diciendo que nuestro padre nunca aparecía para tomar tierra, ni en saliente ni en entrante, ni de día ni de noche, describiendo su manera de navegar por el río, dejándose llevar, solitario.” Y así se le van pasando los años, las décadas, mientras el hijo asiste atónito a esa transformación lentísima del padre en un fantasma.

Creo entender que la obra de Iván Candeo, señala el escritor latinoamericano Juan Cárdenas, aborda esa circunstancia paradojal del movimiento: siempre más acá de las fantasías bergsonianas sobre un supuesto “plano de inmanencia”, es decir, en el terreno de lo fenomenológico, en el terreno de lo estético deviniendo social, a efectos de configurar una experiencia del presente donde irrumpe la memoria colectiva, sus videos y pinturas se demoran en ese conflicto y nos presentan cosas quietas que se mueven, cosas que se mueven quietas, quietud ilusoria, engañoso movimiento. Y por curioso que parezca, esa característica emparenta su trabajo con la gran tradición venezolana del cinetismo, solo que Candeo consigue desplazar las investigaciones de Cruz-Diez y Soto hacia un relato más amplio del arte latinoamericano, donde salen a la luz las continuidades y discontinuidades de los complejos procesos de “modernización” —en los que el cinestismo, por cierto, jugó un papel tan relevante—.

En ese sentido, Candeo se nos presenta como una rara especie de forense benjaminiano, más preocupado por la disección de las imágenes del pasado que por la postulación de símbolos, siempre atento a las fisuras alegóricas que transforman a los iconos en ruinas. Como en esas novelas policiacas que muestran todos los ángulos de un mismo acontecimiento, revisitándolo obsesivamente, las piezas de Candeo desmontan al derecho y al revés los bloques de imagen-tiempo y detectan canales de perturbación sinestésica entre la voz, lo pictórico y lo cinemático. Asimismo, hay en esa noción de desmontaje una secreta voluntad constructiva en la que interviene una gestualidad afirmativa, una celebración de las energías cotidianas que se desatan en medio de la debacle.  

 

Obras en exposición

 

Monturas ecuestres

Inspirándose en las cronofotografías de Étienne Jules Marey y los estudios de Eadweard Muybridge acerca del movimiento de los cuerpos, Candeo parece romper el estatismo y la magnificencia física de los monumentos ecuestres en un conjunto de pinturas donde los corceles dan la impresión de ir al galope, desprendidos de los pedestales que debían sostenerlos. Paradójicamente, este desplazamiento de lo volumétrico a lo pictórico (con la mediación de la fotografía) sólo representa el paso de una forma de inmovilidad a otra. En definitiva, tanto las bestias como sus distinguidos jinetes [Bolivar, Artigas, Máximo Gómez...] permanecen detenidos para siempre en su marcha virtual por los senderos de la historia.

Félix Suazo

 

Miranda en La Carraca

Vídeo (DVD)

Una fotocopia de la obra pictórica de Arturo Michelena Miranda en La Carraca (1896) es devorada por ratas. La colocación de esta obra, icono del arte venezolano, a disposición de las ratas ha sido interpretado como un cuestionamiento a “las formas contemporáneas de institucionalización histórica y estructuración de lo real que nos impone el consumismo actual de producción y difusión de imágenes como lecturas oficiales de la verdad, la historia y la realidad” (Lorena González). En el vídeo se muestra una forma de desaparición de una imagen fija, alterada por el acto realizado por las ratas que engullen el papel impreso.

No es azaroso que dicha obra se produjera meses después del año Mirandino —fecha de la conmemoración del bicentenario del desembarco de Francisco de Miranda, para enarbolar por primera vez el Pabellón Nacional en tierra firme, en el puerto de La Vela de Coro, ubicado en el estado Falcón, Venezuela—. En este caso, esa construcción de la historia es saber legitimado por la creación artística de Michelena y por los discursos construidos a su alrededor. Entre éstos se encuentra el discurso histórico heroico y patriota recreado en el contexto actual venezolano, en el que se ha hecho un uso político de la historia —y sus imágenes—, siendo manipulada de diversas formas por los medios al servicio del poder. De esta forma se pretende deslegitimar la historia con la desaparición física de la “copia” de una imagen pictórica emblemática para el arte y la historia venezolanos.

Iván Candeo

 

El Nuevo Mundo

Intervención

En América Latina se ha venido dando un reordenamiento de valores históricos y de las formas discursivas, invocando un pasado remoto, alusivo a la resistencia indígena. El reordenamiento discursivo ha implicado la resignificación de imágenes entre las que destacan las de Cristóbal Colón como representación de modelos de conquista, dominación y genocidio. Siendo esta imagen a la que se le ha conferido mayores connotaciones de control, dominación territorial e implantación de formas de organización espacial y su confrontación con otras preexistentes instituidas bajo lógicas culturales diferentes, se han producido diversos ataques en Venezuela a imágenes y monumentos erigidos en el pasado en honor a este personaje. La estatua de Cristóbal Colón en Golfo Triste fue atacada; la de Puerto la Cruz desapareció en 2001, fecha en la cual fue demolida la plaza que llevaba su nombre, y la de Caracas, bajada de su pedestal el 12 de octubre de 2004, día ya no de conmemoración del “Descubrimiento de América”, ni del “Encuentro de Dos Mundos”, sino de “La Resistencia Indígena”. El asedio a las imágenes está respaldado por la significación ideológica. Presupone una “iconoclasia programada”, destinada a la destrucción de la imaginería del pasado. Son objeto de la canalización de la violencia colectiva, sirviendo a ésta como receptáculo físico, como señala Félix Suazo. El trabajo realizado in situ en las paredes de la galería Casa sin fin parte del cuadro Primer desembarco de Cristóbal Colón en América, obra del pintor español del siglo XIX Dióscoro Puebla.

I. C.

 

Retrato populista

Impresiones cromogénicas a partir de un vídeo inspirado en las formas discursivas atribuidas al pueblo y trasmitidas a éste (como receptor) por líderes populistas (emisores) a lo largo de la historia de Venezuela y de otros países de América Latina desde hace más de medio siglo.

Los líderes emiten explícitamente calificativos, caracterizaciones o definiciones sobre su receptor, bien sea como pueblo, o masa, o venezolanos, o latinoamericanos, o clases populares, o adeptos. Sus menciones lo retratan como ente pasivo, lo describen como mero receptor de cosas y lo definen por sus carencias. Algunos calificativos que se le dedican son: hambriento, votante, organizado, luchador, pobre, ignorante. El pueblo se ha asumido como una presencia omnipresente, homogénea, que no sólo es conceptuada sino que se le anula al asignarle eufemismos, calificativos y sinónimos propios de los discursos populistas.

Esas formas retóricas con las que han operado los líderes en Latinoamérica se han extraído de diversas fuentes, después de realizar un proceso de búsqueda. Una buena muestra la hallamos en los estudios realizados por Luis Britto García hacia finales de los ochenta. En sus dos obras tituladas La máscara del poder y El poder sin la máscara muestra cómo muchos de los títulos de pueblo allí clasificados han seguido presentes de forma continua en los mensajes de diferentes actores políticos locales en los últimos años; y, en general, en el sur del continente. 

I. C.

 

Iván Candeo

IDENTIDAD Y RUPTURA

Madrid, 2/02/2013

 

In The third riverside, an excellent short story by João Guimarães Rosa, a man builds a canoe and, after abandoning his family, he settles down in the middle of the river. He never ties up the boat in a dock; he never looks for the bank. He neither gets lost, up and down the river. He only stays there, without moving on, but in a constant movement, just negotiating with the flowing to guarantee his perpetual immovability: ‘Voices and news arrived from time to time through certain people — passers-by, riverside dwellers, even people who lived far away in other side — saying that our father never showed up to touch down, neither to make sail nor to moor, neither night or day; describing its way of sailing on the river, allowing the running to get him carried away, alone’. And so years pass by, decades, while an amazed son witnesses the very slow transformation of his father into a ghost.

 

I reckon Ivan Candeo’s work deals with this paradox of the movement: always refraining itself from Bergsonian fantasies over an assumed ‘level of immanence.  That’s to say, it dwells in the phenomenological terrain, in the aesthetic terrain becoming social, in order to shape an experience of the present where the collective memory bursts into, his videos and paintings stay in this conflict and they show us still things that move, things that are moving while being still, an illusory stillness, a deceiving movement.

 

And although it might sound odd, this characteristic relates his work with the big Venezuelan tradition of kinetic art, only that Candeo succeeds in moving Cruz-Diez and Soto researches to a wider narrative of Latin American art, where continuities and discontinuities of the complex processes of ‘modernization’ come to light; processes where kinetic art played a very important role.

 

In that sense, Candeo is being presented as a unique kind of Benjaminian forensic, more worried about the dissection of the images of the past than the proposition of symbols, and always attentive to the allegorical cracks that transform the icons into ruins. As in these crime novels that show from all the angles the same event, revisiting it obsessively, Candeo’s works dismantle the image-time blocks and detect sinestesic perturbation channels between the voice, the pictorial and the cinematic. Moreover, there is in this notion of dismantling a secret constructive will where an affirmative gesture intervenes, a celebration of day-to-day energies that trigger in the middle of a debacle.

 

Exhibited works

Monturas ecuestres
Inspired by the Étienne Jules Marey cronophotographies and Eadweard Muybridge studies about body movement, Candeo seems to break the stillness and the physic magnificence of the equestrian monuments in a group of paintings where the steeds give the impression of gallop past, after becoming detached from the pedestals that should hold them. Paradoxically, this displacement of the volume into the painting (through photography), only represents the transition to one form of immobility to another.  In other words, both animals and their distinguished riders [Bolívar, Artigas, Máximo Gómez...] are forever stuck in its virtual gallop through the paths of history.

Félix Suazo


Miranda en La Carraca
Vídeo (DVD)

A photocopy of the painting by Arturo Michelena Miranda en La Carraca (1896) is being devoured by rats. Putting this work, an icon of Venezuelan art, at the rats disposal, has been interpreted as a direct questioning of the “contemporary forms of historic institutionalization and structuring the real that has been imposed by the current consumerism of producing and spreading images as official approaches of the true, the history and reality” (Lorena González). The video shows a sort of disappearance of a fix image, altered by rats who gobble the print paper.

It is not by coincidence that this work was done months after the celebration of Mirandino year was over —the date celebrates the bicentennial of the landing of Francisco Miranda who raise the National Flag for the first time in the seaport of La Vela de Coro, placed in the Falcón state, Venezuela—. In this case, the construction of the history is a legitimate knowledge through the artistic creation of Michelena as well as the narratives built around it. Among them, the heroic and patriotic historical narrative is to be found, recreated in the current Venezuelan context, where a political use of the history —and its images—, have been manipulated through different ways by media serving power. By this means, the aim is to discredit history with the physical disappearance of the “copy” of an iconic painting for the Venezuelan art and history.

 

El Nuevo Mundo
Installation

In Latin American, during the last decade, a rearrangement of the historic narratives and values has taken place. It has been done by invoking a remote past, referring to the indigenous resistance. These new narratives have forced a new significance of images, such as the one by Cristobal Colón representing the model of conquest, domination and genocide. This image has connotations of control, territorial domination and imposition of a particular urban planning confronted with other preexistent spatial organizations that derived from different cultural logics. Paintings and monuments devoted to Colón have been attacked recently.  The statue of Colón at Triste Gulf was destroyed; the one in Puerto la Cruz disappeared in 2001, the date when the square that was named after him was demolished; and the one in Caracas was got down from its pedestal on the very day of 12 of October 2004. This date no longer refers to the “Discovery of America” or the “Meeting of Two Worlds”, but the “Indigenous Resistance”. The destruction of the images is endorsed by ideology. It’s a sort of a “programmed iconoclasm” that aims at destroying the imaginary of the past. The work done in site in the walls of the gallery Casa sin fin is based in the work First landing of Cristobal Colón in America, by Dióscoro Puebla, a Spanish painter from the 19th century.

Iván Candeo

 

Retrato populista  

These series of C-prints are taken from a video inspired by the narratives assigned to ordinary people and transmitted to them (the recipients) by populist leaders (the speakers) throughout Venezuela’s history and other countries of Latin America for more than fifty years.  Leaders send out explicitly adjectives, characterizations or definitions about the receiver, as ordinary people, or as a multitude, or as Venezuelans, or as Latin Americans, or as working class, or as supporters. Their mentions portray the recipients as passive beings, who are described as simple receivers and defined only by their needs. Some of the adjectives used are: hungry, voter, organized, fighter, poor, ignorant. The Venezuelan people have been assumed as an omnipresent presence, homogenous, that it is not only conceptualized but it’s nullified by describing it with euphemisms, adjectives and synonyms that belong to populist narratives. These rhetorical forms that Latin American leaders have used have been drawn from various ressources, after doing some research. A good sample was found in the research done by Luis Britto García at the end of the eighties. In his two works La máscara del poder and El poder sin la máscara, he shows how some of the adjectives used by politicians to define the Venezuelan people have been used recurrently both locally and, more generally, in the south of the continent.

Iván Candeo

 

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