Joan Fontcuberta

BLOW UP BLOW UP

Cáceres, 19/06-19/09

Blow Up es una película de culto con una genealogía curiosa. Empieza con Sergio Larraín, un fotógrafo chileno nacido en Santiago en 1931. Sus trabajos más divulgados son una poética documentación de la ciudad de Valparaíso y los retratos que hizo a Pablo Neruda en Isla Negra. En una estancia en París, poco antes de conocer a Henri Cartier-Bresson, que lo anima a colaborar en Magnum, toma a escondidas una foto de una pareja de enamorados acaramelados en la Île Saint-Louis. Esta imagen captura la atención de su amigo el escritor Julio Cortázar, que la encuentra enigmática y sugerente. Cortázar se inspira en su atmósfera para escribir un cuento, «Las babas del diablo», incluido en la recopilación Las armas secretas, que aparecería en 1959. Su protagonista es Roberto Michel, traductor de profesión y fotógrafo de afición, es decir, un álter ego inventado con una mitad de Cortázar y la otra mitad de Larraín. El relato explica como una foto fortuita y tomado al vuelo evita que se consume un suceso trágico. Pero el trasfondo filosófico es la relatividad del sujeto y el carácter ilusorio de la experiencia: «Ya sé que lo más difícil va a ser encontrar la manera de contarlo, y no tengo miedo de repetirme. Va a ser difícil porque nadie sabe bien quién es el que verdaderamente está contando, si soy yo o eso que ha ocurrido, o lo que estoy viendo (nubes, y a veces una paloma) o si sencillamente cuento una verdad que es solamente mi verdad, y entonces no es la verdad salvo para mi estómago, para estas ganas de salir corriendo y acabar de alguna manera con esto, sea lo que fuere».

Más tarde Antonioni lee el cuento y decide hacer de una situación parecida el germen de su propia historia. La narración se vuelve más compleja pero la evocación filosófica permanece. Tenemos, pues, que una foto inspira un cuento, que este cuento inspira una película, y que a su vez esta película expande su influencia a muchísimos otros creadores, como a mí mismo, a quien siempre sedujo devolver el ciclo a un trabajo fotográfico como el que lo originó.

Como es sabido, Blow Up (1966) se presenta bajo la apariencia de un thriller aunque más bien se trata de una narración con cierto calado epistemológico que toma como pretexto el relato heterodoxo de un asesinato. Heterodoxo porque incumple las normas del género de desvelarnos quien es el asesino y las razones que lo impulsan al crimen, para en cambio indagar en el trasfondo conceptual de la frontera entre la realidad objetiva y la ficción. Recorriendo el Londres de los años 60 (la moda, la música pop, los movimientos marginales…), el eje de la historia se centra en un fotógrafo, Thomas, que en unas instantáneas furtivas recoge la escena romántica de una pareja en un parque solitario (Marion Park, en el barrio de Woolwich). De regreso a su estudio revela el carrete y empieza a sacar copias de los clichés. Algunas fotos muestran, borrosas, en el fondo, unas siluetas extrañas. El fotógrafo amplía más y más los negativos, hasta obtener imágenes cuya granulosidad y desenfoques las vuelven casi abstractas. Pero escrutándolas minuciosamente el fotógrafo llega a vislumbrar un cadáver en el suelo y la sombra del asesino oculto en la maleza. Atónito regresa al parque y en efecto descubre un cuerpo sin vida. Al volver a su estudio le aguarda una sorpresa: tanto los negativos como las ampliaciones han sido robadas. Entonces decide ir de nuevo al parque, pero esta vez es el cadáver lo que ha desaparecido. Al final de la película, el fotógrafo no está seguro si existe distinción alguna entre imagen, ilusión y experiencia de lo real.

La ocasión para cerrar el ciclo fotográfico iniciado por Larraín se produjo cuando en 2003 fui invitado como profesor al programa del Visual & Environmental Studies en la Universidad de Harvard, en Cambridge, Massachusets. Mi despacho se encontraba en el Carpenter Center, el único edificio de Le Corbusier construido en los Estados Unidos, y que también albergaba el Harvard Film Archive, una filmoteca que atesora más de 10.000 películas «clásicas» en celuloide original. Mi curso incluía el visionado de varias películas y dispuse la proyección de una cinta en 35 mm de Blow Up.

Con aquellas bobinas en la mano se me ocurrió inmediatamente la idea: buscaría la secuencia en la que Thomas se desquicia ampliando compulsivamente los fotogramas de la escena en el parque hasta descubrir la presencia del cadáver; llevaría entonces la bobina al laboratorio fotográfico contiguo a la sala de proyección, seleccionaría el fotograma de la revelación, lo colocaría en el portanegativos de la ampliadora y retomaría ese proceso de aumento progresivo y frenético a partir del momento en que Thomas, en el filme, se detenía. La paradoja es que, rebasado el umbral de reconocimiento o inteligibilidad, la imagen no se vuelve hiperrealista en el sentido de que continúa suministrando escalas de información más detallada, sino que se vuelve abstracta y ambigua. La paradoja es que al superar exageradamente una escala de representación discernible se pierde toda la información visual de la escena inicial dando paso en cambio a la información intrínseca del propio soporte de la película (el grano, los arañazos, las formas inconexas de blancos y negros). De alguna forma, con ese gesto minimalista se alcanza el grado cero de la inscripción visual, que permite indagar la composición íntima de las imágenes.

¿De qué están hechas las imágenes, cuál es su material básico, su metafísica? La respuesta nos reenvía ya no al cadáver de un cuerpo inerte que simula la muerte sino al propio cadáver de la representación. La radical economía de medios impuesta por el procedimiento hace entonces aflorar las tensiones entre acontecimiento y representación, entre documentalidad y ficción, entre experiencia e imagen.

La instalación Blow Up Blow Up se compone de unas exageradas ampliaciones fotográficas, casi monumentales, suspendidas de unos cables para supuestamente dejarlas secar al aire, tal como obligaba preceptivamente el modus operandi habitual del cuarto oscuro en la época de la fotografía argéntica. Esos tirajes, con sus balanceos y torsiones, dan cuenta, en lo plástico, de una cualidad matérica y hasta escultórica del soporte fotográfico. Conceptualmente hablan de problemas de fragmentación y de escala. Y ontológicamente nos dicen que, por más real que parezca, cualquier imagen contiene la amenaza de una falsedad inevitable. Blow Up Blow Up puede leerse entonces como una contribución a un arte de la prevención: minimalista en su despliegue pero ambiciosa en su voluntad.

Joan Fontcuberta

      

 

 

La obra de Joan Fontcuberta ha sido expuesta en los museos y salas de arte más importantes de Europa, América del Norte y Japón tales como el Folkwang Museum de Essen, el Museum of Modern Art de Nueva York (MoMA), el Museo de Arte Contemporáneo de Sevilla, el IVAM de Valencia, la Parco Gallery de Tokyo, el Museo de Bellas Artes de Bilbao, el Musée de l'Élysée de Lausana, el MNAC-Museo Nacional de Arte de Catalunya, el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (MACBA) o la Redpath Museum de Montreal.

Su obra forma parte de colecciones públicas fundamentales, como el Centre Georges Pompidou de París, el Metropolitan Museum of Art y el Museum of Modern Art (MoMA) de Nueva York, el Art Institute de Chicago, el Museum für Kunst und Gewerbe de Hamburgo, el IVAM de Valencia o el Museo de Bellas Artes de Buenos Aires.

Ha recibido entre otros reconocimientos el premio David Octavious Hill por la Fotografisches Akademie GDL de Alemania en 1988, Chevalier de l'Ordre des Arts et des Lettres por el Ministerio de Cultura en Francia en 1994 y Premio Nacional de Fotografía, otorgado por el Ministerio de Cultura de España en 1998.

 

Joan Fontcuberta

BLOW UP BLOW UP

Cáceres, 19/06-19/09


Blow Up is a cult film with a curious genealogy. It began with Sergio Larraín, a Chilean Photographer born in 1931 in Santiago. His best known works are a poetical documentation of Valparaiso and the portraits he made of Pablo Neruda in Isla Negra. While living in Paris, shortly before he met Henri Cartier-Bresson, who encouraged him to collaborate with Magnum, he furtively took a picture of a couple of lovers making out at the Île Saint-Louis. The picture caught the attention of his friend and writer Julio Cortázar, who found it enigmatic and suggesting. Cortázar was inspired by its atmosphere and wrote his famous short story “Devil’s drool”, included in his 1959 book The Secret Weapons. The protagonist is Roberto Michel, a professional translator and an amateur photographer, that is, an invented alter ego that was half Cortázar and half Larraín. The story explains how a fortuitous photo taken at random prevents a tragic event to happen. Nevertheless, the philosophical background is the relativity of subject and the illusory nature of experience: “I know the hardest part will be finding a manner to tell it, and I am not afraid to repeat it. It will be difficult because no one knows who is really telling it, if it’s me or what has happened, or what I am now seeing (clouds and sometimes a dove) or if I simply tell a truth that is just my truth, and then it’s a truth only for my stomach, for this urge to run out and somehow put an end to it, whatever it is.”   

Later on, Antonioni would read the story and decided to use a similar situation as a starting point for his own story. The narrative becomes more complex but the philosophical evocation remains. Thus we have a photograph that inspired a short story, a short story that inspired a movie and, in time, that movie expanded its influence to several different creators, including myself, as I was always seduced by the idea of returning to it with a photographic work that would replicate the one that originated the whole cycle.

As it is well known, Blow Up (1966) is presented under the appearance of a thriller, although it is rather a narrative with a certain epistemological investigation that uses the heterodox murder plot as an alibi. And it is heterodox for it breaks the rules of thriller and reveals the murderer’s identity and motivations, exploring instead the conceptual background of the frontier between objective reality and fiction. Moving all across 1960s London (its fashion, pop music and marginal movements…), the story focuses in a photograph, Thomas, who furtively takes some pictures of a romantic scene, two lovers making out in the middle of a deserted park (Marion Park, in Woolwich). Back in his studio, he develops the negatives and makes some copies of the clichés. Some of these pictures show, far at the background, some strange blurred silhouettes. The photographer enlarges the negatives more and more until he gets a series of pictures that are so faint and out of focus they become almost abstract. However, after a close scrutiny of these images, the photographer discovers a corpse lying on the grass and the shadow of the murderer hiding in the bushes. Bewildered, he goes back to the park and there it is, the lifeless body. When he returns to his studio he is surprised to find that both the negatives and the enlargements have been stolen. Then he decides to go to the park again, only this time it is the corpse that is missing. At the end of the film, the photographer is not certain if there is any distinction between image, illusion and experience of the real.      

In 2003, I had my first chance to close the photographic cycle initiated by Larraín, when I was invited to teach at the Harvard University’s Visual & Environmental Studies program, in Cambridge, Massachusetts. My office was at the Carpenter Center, the first and only building by Le Corbusier in the U.S., which houses the Harvard Film Archive, a collection of over 10.000 “classic” celluloid original movies. My classes involved watching many of these films and I set up the projection of a 35mm copy of Blow Up.    

Having Blow Up’s reels in my hand I immediately came out with an idea: I would look for the sequence in which Thomas compulsively enlarges the negatives of the park scene until he discovers the corpse; then I would take the reel to the adjacent photographic lab, where I would select the frame where the discovery takes place, I would put it in the enlarger and finally I would repeat the same process of frantic enlargement starting from the moment when Thomas stops enlarging the negative in the film. Paradoxical as it is, far beyond the threshold of recognition or intelligibility, the image doesn’t become hyperrealist in the sense of providing more and more layers of detailed information, but instead becomes abstract and ambiguous.

Exaggeratedly exceeding a discernible representation scale, all visual information of the original scene dissolves into intrinsic information of the material support (the negative’s grain, the scratches, disrupted black and white forms). Somehow, this minimalistic gesture grasps the zero degree of visual inscription, which permits to explore the internal composition of images.    

What are the images made of? What is their basic material, their metaphysics? The answer alludes not so much to an inert body that feigns its own death, but rather to the corpse of representation itself. The radical economy of means imposed by the procedures brings out the tensions between events and representations, between documentary and fiction, between experience and image.  

My Blow Up Blow Up installation consists of a series of exaggerated, almost monumental, photographic enlargements hanging from strings ‒supposedly to let them air dry, just as it is mandatory according to the old dark room modus operandi in argentic photography. These copies, with all their torsions and oscillations, bear out, from a plastic viewpoint, a material and even sculptural quality of the photographic. Conceptually, they refer to a problem of fragmentation and scale. And ontologically they tell us that, no matter how real they seem, any image contains the inevitable threat of its own fakeness. Blow Up Blow Up can be read then as a contribution to a certain art of prevention: minimalist in its display even if zealous in its purposes.      


Joan Fontcuberta

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