Manolo Laguillo

CALLE DE DIRECCIÓN ÚNICA (1992) 

Madrid, 25/06/2013 - 7/09/2013

 

El futuro no es más que lo obsoleto marcha atrás. Quizá estas palabras de Nabokov nunca hayan cobrado un sentido tan pleno y transparente como ahora, veinte años después de haber ingresado en esta calle de dirección única benjaminiana*, en ese simbólico año de 1992.
Hablamos de un movimiento irreversible, de un tiempo histórico que se desbarranca y arroja marcas epocales desgajadas, encarnaciones de una economía que ha determinado a la postre un régimen de lo visible, unas ruinas y una mecánica abandonada del deseo, de la producción.
Hablamos, por supuesto, de Berlín tras la caída del muro, cuyo desmoronamiento impondría una lógica artificial del consenso que se sellaría con el proceso de reunificación de las dos Alemanias, sentando así las bases comerciales y financieras de la Europa que vendría. La misma que poco después sembrará de espejismos inmobiliarios las costas españolas y desatará una megalomanía arquitectónica que, así, a contrapelo, nos resulta incluso risible (esas Torres Kio ya para siempre mancilladas por el diablo en una película de Álex de la Iglesia).
Hablamos de los tiempos de Mario Conde, versión ibérica del american psycho de Bret Easton Ellis (tras la Primera Guerra del Golfo y la consolidación de lasreaganomics) y adalid de los valores del 92: flexibilidad, desregulación, libertad del mercado, especulación y cara dura.
De aquellas Tormentas del Desierto (cuyo polvo ocultaba en España la Primera Crisis Económica de la época mientras nos celebrábamos a nosotros mismos en olimpiadas y ferias universales) vendrían estos lodos. El futuro, como una locomotora con su carga de muerte, desbocado a nuestro encuentro (el ángel de la historia de, otra vez, Benjamin).
Pero, entre tanto, la retórica del europeísmo, la grandilocuencia de las infraestructuras, los macroeventos internacionales y la ideología del crecimiento y el consumo. Toda una jerga de la simulación que iba dejando a su paso una especie de revés del esplendor, un paisaje en negativo compuesto de espacios residuales que crecían al lado o detrás de las arquitecturas del poder. Descampados o rascacielos junto a los muros del ocio en las primeras líneas de playa. El amaneramiento de los nuevos maximalismos (el rostro humano del capitalismo). Y, sobre todo, ruinas. Ruinas viejas pero también nuevas, ruinas** que no han tenido tiempo de envejecer, ruinas instantáneas que suprimen cualquier apelación a la arqueología.   

*En 1984, al poco tiempo de haber comenzado a enseñar fotografía en la Facultad de Bellas Artes de Barcelona, tuve que empezar a pensar en hacer una tesis doctoral, y ello como paso previo para poder opositar y dejar de ser un PNN. Pero como cuando me licencié en 1975 en filosofía pura y germánicas sólo había obtenido el título, y para inscribirme en el programa de doctorado me hacía falta el grado, no me quedó más remedio que ponerme a escribir una tesina. Encontrar el tema no me resultó difícil, a pesar de que me había alejado rápidamente del mundo de la filosofía académica cuando acabé la carrera y empecé a dedicarme de forma apasionada a la fotografía. Había leído a Walter Benjamin, Pequeña historia de la fotografía y La obra de arte en la época de su reproducibilidad técnica, directamente en alemán, más algunos de los ensayos en la traducción de Jesús Aguirre, y me pareció que estudiar el interés de Benjamin por la fotografía era una buena manera de contentar a todas las partes, tanto a la académica como a la mía fotográfica. José María Valverde accedió a dirigírmela, y comencé a trabajar. Al cabo de medio año le llevé un texto, que él rechazó sin miramientos tras dedicarle unos minutos para hojearlo por encima. Tenía razón: no era mucho más que una serie bastante deslavazada de apuntes preparatorios. A ese trabajo le faltaba una columna vertebral (que versase sobre Benjamin no bastaba para armarlo) y le sobraba pretensión. Humillado y frustrado, decidí entonces hacer algo más sencillo pero más útil y eficaz, que satisficiera sin problemas lo que se supone que debe ser una tesina de licenciatura. Y así le propuse a Valverde traducir el “Prólogo epistemológico” al Origen del drama barroco alemán, cosa que le pareció muy bien. En febrero de 1986 pude leer y defender la tesina, ante nombres como Eugenio Trías y Miguel Morey, que consistió en esa traducción (más cuatro capítulosacompañatorios: “Introducción”, “Las circunstancias concretas de Origen del drama barroco alemán”, “Una teoría del lenguaje” y “Una teoría de la memoria”) y la del “Curriculum vitae” que Benjamin escribió en 1940 para que Horkheimer lo esgrimiera en Estados Unidos en la petición de una beca. Como no podía ser menos, en mis cuatro capítulos, y con ropaje académico, incluí conceptos que había destilado a partir de mi experiencia fotográfica. Hice lo mismo, en definitiva y si se me permite la comparación, que había hecho Benjamin cuando se cobijó tras unas figuras de prestigio como Baudelaire y Gryphius para exponer impunemente sus especulaciones. (Nota de Manolo Laguillo. Correo electrónico enviado a los directores de la galería durante el proceso de comisariado de esta exposición.)

**La nueva topografía fue una tendencia fotográfica internacional que eclosionó a mediados de los 70 a partir de la célebre exposición que le dio nombre: The New Topographics.Photographs of a Man-altered Landscape, que contaba con Robert Adams, Bernd y Hilla Becher y Stephen Shore, entre otros, y se presentó en la George Eastman House de Rochester en 1975. Se caracterizó por su voluntad de poner al día el estilo documental a partir de la recepción de las prácticas seriales del conceptualismo y, a la vez, de una relectura de la tradición de la fotografía topográfica y geológica de las exploraciones del Oeste americano en el siglo XIX. Este nuevo documental topográfico se caracterizaba particularmente por su atención a los procesos urbanos y no era ajeno a visiones críticas de la explotación y destrucción de los entornos naturales, derivados de las formas del urbanismo difuso propio de las grandes metrópolis. La persistencia en este estilo documental descriptivo durante décadas hace de Laguillo una figura de referencia para el documentalismo urbano. (...) En sus imágenes, la ruina y la nostalgia formalizan un potencial histórico latente, aún no agotado, en las opciones históricas descartadas, y la reclamación de una segunda oportunidad para aquello que el curso de la historia dominante tiende a dejar olvidado. (Nota de Jorge Ribalta. Palabras extraídas de su texto para el programa de mano de la exposición Barcelona, 1978-1997. Manolo Laguillo, comisariada por Ribalta en el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona en 2007.)

 

Manolo Laguillo

ONE WAY STREET (1992)

Madrid, 25/06/2013 - 7/09/2013

 

The future is but the obsolete in reverse. Perhaps these words, uttered by V. Nabokov, have never been as meaningful and transparent as they are nowadays, twenty years after we first got into this Benjaminian* one way street, in that symbolic year of 1992. We’re talking about an irreversible movement, about a historical time that falls over a precipice and casts its own severed epochal marks, incarnations of an economy that has eventually determined a regime of the visible, a set of ruins and an abandoned mechanics of desire, of production. Of course, we’re talking about Berlin after the wall came down, a breakdown that would impose an artificial logic of consensus which would consolidate itself during the process of reunification of Germany, establishing the commercial and financial bases of the forthcoming Europe; the same Europe that would soon scatter its real estate mirages all across the Spanish coasts, unleashing an architectonic megalomania that, looked from our perspective now, seems even ridiculous (those Kio Towers now and forever disgraced by the devil in a famous film by Álex de la Iglesia). We’re talking about the times of Mario Conde, a local version of Bret Easton Ellis’ American Psycho (right after Gulf War I and the consolidation of reaganomics), and a champion of the 92’s values: flexibility, deregulation, free market, speculation and shamelessness. From those Desert Storms (whose dusts would conceal in Spain the first Economic Crisis of these times, while we were celebrating ourselves with Olympic Games and Universal Fairs) this mud would come. The future, like a train with its load of death, was already bound to crash against us (Like Benjamin’s angel of history). But, in the meantime, we had the rhetoric of Europeism, tha grandiloquence of infrastructures, international macro-events and the ideology of blind growth and consumerism: plainly, a simulation jargon that would leave behind a sort of opposite of splendor, a landscape in negative made of those residual spaces that kept growing behind or beside the Architectures of Power. Wasted grounds or skyscrapers next to the new walls of leisure, right in front of the beach; the affectation of the new maximalisms (the human face of capitalism). And above all, ruins. Old ruins but also new ones: ruins** that have had no time to become older, instant-ruins that suppress any resource to archaeology.

* In 1984, soon after I had begun to teach photography at the Fine Arts Faculty in Barcelona, I was obliged to start thinking about making a PhD thesis, as a previous step before sitting for a promotion examination that would let me stop being a SMF. But since I had just obtained a simple degree in philosophy and Germanic languages in 1975, and if I wanted to begin with the doctorate program I had to obtain my grades, I had no choice but start writing a dissertation. Finding a subject-matter was really easy, despite I had quickly abandoned the world of academic philosophy once I had finished college and began to devote myself passionately to photography. I had read Walter Benjamin, A Brief History of Photography, Art in the Age of Mechanical Reproduction, directly in German, together with some essays translated by Jesús Aguirre, so it seemed to me that studying Benjamin’s interest in photography was a good manner to satisfy all the parties, both the academic and my own passion for photography. José Maria Valverde accepted to be my theses director, so I began to work. About half a year later, I came to see Valverde with a first draft, which he rejected immediately after skimming through a few pages. He was right: it was nothing but a rough assortment of preparatory notes. That work lacked a solid backbone (the fact that it was about Benjamin was definitely not enough) and it was too pretentious. Humiliated and frustrated, I decided then to make something more simple but also more useful and effective, something that would fulfill what a dissertation is expected to be. As a result, I proposed Valverde a translation of the “Epistemological prologue” to The Origin of German Tragic Drama, which he was pleased to accept. In February 1986, I defended my thesis before such names as Eugenio Trías and Miguel Morey, and it consisted of the translation (besides four accompanying chapters: “Introduction”, “Concrete Circumstances of the Origin of German Tragic Drama”, “A Theory of Language” and “A Theory of Memory”), as well as a translation of the “Curriculum vitae” written by Benjamin in 1940, in an attempt to help Horkheimer to find a scholarship for him in the US. Naturally, in my four chapters, in an academic disguise, I included concepts I had developed in my experience as a photographer. I did exactly the same Benjamin had done when he hid behind the prestigious figures of Baudelaire and Gryphius, if you may permit this comparison, so as to freely expose my own speculations. (Note by Manolo Laguillo, included in a private e-mail sent to the directors of the gallery during the curatorial process of this exhibition.)

** The new topography was an international photographic trend that exploded in the mid 70s, after the famous exhibition after which it received its name: The New Topographics. Photographs of a Man-altered Landscape, including Robert Adams, Bernd and Hilla Becher and Stephen Shore, among others, held at the George Eastman House in Rochester, in 1975. It was characterized by its aim to update the documentary style, based on the reception of serial practices of conceptualism and, at the same time, on a re-reading of the tradition of topographic and geological photography developed during the explorations of the American Far West in the 19th century. This new topographic documentary was characterized by its attention to urban processes and wasn’t indifferent to critical visions about exploitation and destruction of natural environments, derived from forms of diffuse urbanism in big metropolises. Laguillo’s persistence in this documentary, descriptive style has consolidated him as a reference for urban documentary (…). In his images, ruins and nostalgia formalize a latent historical power, not yet exhausted, in discarded historical options; and the claiming of a second chance for what, in the course of prevailing history, has been forgotten. (Note by Jorge Ribalta. Extracted from a program text for the exhibition Barcelona, 1978-1997. Manolo Laguillo, curated by Ribalta himself at the MACBA, 2007.)

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