Erika Groth-Schmachtenberger, Friedrich Seidenstücker, Cami Stone, Peter Weller, Paul Wolff  + fotolibros de Mario Bucovich y Sasha Stone 

SOSPECHOSOS. FLÂNEUR EN BERLÍN

Madrid, 11/02/2013 - 13/04/2013

Conceded a la ciudad un poco de vuestro amor por el paisaje

Franz Hessel

Walter Benjamin tenía una extraordinaria capacidad para detectar, sobre la superficie aparentemente homogénea del capitalismo, una serie de espacios intersticiales donde el hechizo de las relaciones impuestas por la división del trabajo se rompía o al menos dejaba de surtir efecto; auténticos nichos, redes de madrigueras excavadas casi como sin querer y a la vista de todos, túneles que faltaban el respeto a los repartos territoriales y socavaban los fundamentos de las construcciones monumentales. De ahí su interés en la figura del flâneur, esa extraña versión del pequeñoburgués desclasado que, en su incesante deambular por el espacio urbano, trastoca la separación entre interior y exterior, se somete a las fuerzas físicas del tumulto para aparecer o desaparecer en la masa y lo más importante, en su curiosa forma de alienación, es capaz de empatizar con la mercancía hasta el punto de prestarle su voz y de mostrarla en pleno estado de animación artificial.

Otro de esos espacios intersticiales es, sin duda alguna, la fotografía. Para Benjamin la fotografía empieza a excavar, desde sus mismos orígenes, una intrincada red de túneles entre distintos ámbitos tradicionalmente separados como el comercio, la ciencia, el arte o la política. En un famoso texto de 1931 ya advertía sobre la necesidad de que la fotografía no se transformara en una herramienta al servicio exclusivo del arte y, por el contrario, continuara operando entre pliegues, en terreno de nadie, lo que en el fondo quiere decir, en terreno de todos: “La fotografía emancipada del interés fisiognómico, político o científico, se vuelve en consecuencia ‘creativa’ (…) Con ello, cuanto más se va extendiendo la crisis que hoy afecta a nuestro orden social, y cuanto más se oponen mutuamente sus diversos momentos, tanto más lo creativo se nos va convirtiendo en un fetiche cuyos rasgos ya sólo le deben su vida a la siempre versátil iluminación de las modas.” Y más adelante, como anunciando las paradojas que Warhol pondrá en escena treinta años más tarde, dice: “El mundo es bello, tal sería su lema. Y en él se desenmascara la actitud que resulta ser propia de una fotografía que es capaz de instalar una lata de conservas en el centro mismo del universo, pero no de captar las relaciones humanas en las que esa lata sin duda se encuentra.” [“Pequeña historia de la fotografía”, en Obras, Libro II. Vol. 1, Madrid, Abada Editores, 2007]. Y frente a ese peligro de que la fotografía se transforme en una mera sirvienta creativa del arte, sirviente a su vez de la publicidad, Benjamin propone una fotografía entendida como acto de construcción, lo que implica situarla en un resbaladizo espacio que discurre entre la pedagogía y la retórica del arte, entre la ciencia y la educación política. Una fotografía, en fin, como herramienta privilegiada de conocimiento y transformación.

Asimismo, no se nos escapa el hecho de que para Benjamin era muy importante entender los estrechos vínculos existentes entre la mirada del flâneur y la fotografía como dos actividades intersticiales, atentas a la aparición, precisamente, de aquellos nichos ignorados que surgen en las ciudades: los patios de vecinos, las escaleras, los rellanos, la intersección de las sombras de unos edificios, las ventanas, espacios propicios para la conspiración, para las actividades sospechosas, sin olvidar, por supuesto, la posibilidad de analizar el movimiento de los cuerpos, el gesto fugaz en el rostro, las muchedumbres o incluso la ausencia total de cuerpos en tanto índice de unos usos potenciales, de unas ocupaciones pendientes, de una siempre necesaria vindicación de lo público.

Flâneur y fotografía son dos de las claves de esta exposición, que “arranca” en los años finales de la República de Weimar, justo antes de que el partido nazi alcance el poder total, cuando un puñado de los fotógrafos de “expresión alemana” más interesantes de aquella época colabore en un libro hoy mítico: Menschen auf der Strasse ([Gente en la calle] J. Engelhorns Nachf, Stuttgart, 1931).

Son, entre otros, Friedrich Seidenstücker, Cami Stone, Peter Weller, Paul Wolff (e incluso dos fotógrafos en apariencia preocupados en parte por otras “visiones” de la fotografía: Biermann y Moholy-Nagy), junto a los escritores Joseph Roth, Alfred Polgar, Rudolf Geck, Franz Hessel…

De éste último (amigo íntimo de Walter Benjamin y gran teórico de la flânerie en libros como Paseos por Berlín, publicado primero –Verlag Dr. Hans Epstein, Leipzig y Viena, 1929– como Spazieren in Berlin y, más tarde, con fotos precisamente de Seidenstücker, como Ein Flaneur in Berlin) tomamos el título Sospechosos.

Sí, el flâneur berlinés es sospechoso (y así se titula el primer capítulo de Spazieren...: “El sospechoso”) ante sus conciudadanos. Pocos entienden que pueda irse de acá para allá “por placer”, sin objetivo, perdiendo el tiempo en apariencia.

Hoy sabemos que esos paseos no son sólo parte de la herencia intelectual de Baudelaire o el descanso tras las largas jornadas con Benjamin traduciendo a Proust: Hessel está obligado, y no puede decirse de otro modo, a salir a la calle, a pensar en la calle. La herencia paterna ha desaparecido con la inflación que seguiría a la Primera Guerra Mundial y tendrá que alquilar incluso algunos cuartos de su propia casa para poder sobrevivir. Exiliado en el interior de su domicilio, como señala Jean-Michel Palmier, Hessel se lanza a pensar la calle: “Caminar despacio por las calles llenas de gente es un placer singular. Uno se ve envuelto por la celeridad de los otros, es como poder darse un baño durante un incendio. Pero mis queridos paisanos berlineses me lo ponen difícil, incluso aunque uno se aparte amablemente de su camino”.

Algunas ediciones recientes de Paseos por Berlín (también la castellana, con traducción de Miguel Salmerón: Tecnos, Madrid, 1997) incluyen un anexo firmado por Benjamin: “El retorno del flâneur”: “Para la masa –y el flâneurvive con ella– los brillantes letreros esmaltados de una empresa son tan buenos e incluso mejores como adornos de pared como lo es, para el burgués en su salón, un cuadro al óleo. Los muros cortafuegos son sus escritorios, los kioskos de periódicos su biblioteca, los buzones sus bronces, los bancos su tocador, y la terraza del café el mirador desde el que observa su ajuar doméstico. Allá en la verja donde los trabajadores del asfalto han colgado su mono está su vestíbulo y el portón que, desde la salida del patio, lleva al aire libre el acceso a sus cuartos de la ciudad”.

La construcción del imaginario berlinés de esa época, sin olvidar el creado/manipulado por la propaganda nazi, no sólo se alza sobre las fotografías de aquellos artífices de Menschen auf der Strasse: también serán fundamentales algunas “estampas populares” (no podemos llamarlas de otro modo) de Erika Groth-Schmachtenberger y, sobre todo para quienes llegaron a esas obras fuera de Alemania, dos fotolibros igualmente míticos: Berlin (de Mario Bucovich, con prólogo de Alfred Döblin, Albertus Verlag, Berlín, 1928) y Berlin in Bildern (de Sasha Stone, con prólogo de Adolf Behne y publicado en 1929 por la misma editorial que da a conocer Spazieren in Berlin: Hans Epstein)…

Unos y otros, unas y otras fotografías, construyen el escenario de la vida berlinesa. En el decir de Hessel, “la casa de quienes visten elegantemente para cada fiesta y la taberna de los que enrojecen sus narices con aguardiente o cerveza”. Un espacio en construcción, los edificios fabriles y los nuevos barrios postbauhaus, no muy lejos de dos destrucciones: la primera y la segunda guerras mundiales… y de esas fotografías de un Seidenstücker experto en escombros berlineses (el de 1945-46) muy distinto al que presentamos aquí.

Pero justo en este momento algo está detenido: hay un tiempo de incertidumbre en el que hasta “gana partido la esperanza” (así se burla Roth): una promesa de felicidad o de ingenuidad en el ambiente. Los fotógrafos que colaborarían con la propaganda nazi y los que huirían de Alemania comparten las páginas de los periódicos, revistas y libros: colaboran juntos.

Hessel no ama la República de Weimar, pero ha puesto su confianza en esa mutación del llamado Imperio Alemán para no enfrentarse a las “verdades” anunciadas por Adolf Hitler. “No podía creer en una victoria duradera del nacionalsocialismo”, nos dice Palmier. Es más: al contrario que algunos de sus mejores amigos, Hessel vivió en Berlín hasta 1938, antes de marchar de nuevo a Francia. Habían pasado diez años desde que escribiera estas palabras: “No basta con deambular de acá para allá. Tengo que crear una ciencia descriptiva de este territorio, ocuparme del pasado y del futuro de esta ciudad, de esta ciudad que siempre está en camino, que siempre está en el trance de convertirse en algo diferente. Por ello es tan difícil descubrirla, especialmente para alguien que vive en ella… Quiero empezar hablando del futuro”.

 

Erika Groth-Schmachtenberger, Friedrich Seidenstücker, Cami Stone, Peter Weller, Paul Wolff  +  photobooks by Mario Bucovich y Sasha Stone 

SUSPECTS. FLÂNEUR IN BERLÍN

Madrid, 11/02/2013 - 13/04/2013

Give the city a little of your love for landscape

Franz Hessel

Walter Benjamin had an extraordinary gift for detecting, on the apparently homogeneous surface of capitalism, a series of interstitial spaces where the magic spell exerted by labor division on social relations was canceled or at least, hindered; these were actual niches, networks of underground burrows excavated almost as if unknowingly, almost candidly –tunnels that disrespected territorial divisions and undermined the foundations of monumental constructions. Hence, Benjamin’s interest on the flanêur, a bizarre version of the alienated petit-bourgeois who, in her unceasing wandering around urban space, manages to disrupt the common separation between interior and exterior, submitting herself to the physical powers of the crowds so as to appear or disappear in the mass, and most importantly, in her curious form of alienation, she is able to empathize with commodities to the point of providing them with a voice while they appear in an outspoken state of artificial animation.     

Another interstitial space is, without doubt, photography. According to Benjamin, photography, from its origins, began to excavate an intricate network of tunnels between traditionally separated realms such as trading, science, art or politics. In a famous text published as early as 1931, Benjamin warned his readers about the need to avoid photography to become an exclusive tool for art, and instead he argued it was necessary to keep photography operating in-between realms, in no man’s land, that is, in everyone’s land: “When photography emancipated itself from physiognomic, political, scientific interest –that is when it becomes ‘creative’… the more the crisis of current social order expands, the more firmly moments enter into oppositions against each other, the more the creative principle is made a fetish, whose features owe their life only to fashionable changes of lighting in fashion.” And a few more lines below, as if foreseeing the paradoxes Warhol would stage thirty years later, he continues: “Its motto: the world is beautiful. In it is unmasked photography, which raises every tin can into the realm of the All, but cannot grasp any of the human relations this tin can is immersed into.” And against this risk that photography may become a simple creative servant for art –which is a servant for advertising-, Benjamin proposes photography as an act of construction, which implies to situate its use on a slippery ridge that runs through teaching, art rhetoric, science and political education; a photography conceived as a privileged tool for knowledge and transformation. 

Consequently, we are also aware of the fact that, for Benjamin, it was very important to understand the close relations between the gaze of the flanêur and photography as he regarded both as interstitial activities ready to grasp the emergence of ignored niches in the cities: communal backyards, staircases, landings, intersections between the shadows of buildings, windows –spaces that are suitable for conspiracy and other suspicious activities-, not forgetting, of course, the possibility to analyze bodily movements, ephemeral facial expressions, crowds or even the total absence of bodies as an index of potential uses, of imminent occupations and a vindication of public realms.  

Flâneur and photography are two keys in this exhibition, that starts in the final years of the Weimar Republic, just before the Nazis would rise to power, when some of the most interesting German-speaking photographers collaborated in a book that eventually became mythical, Menschen auf der Strasse ([People in the Streets] J. Engelhorns Nachf, Stuttgart, 1931).

They are, among others, Frierich Seidenstücker, Cami Stone, Peter Weller, Paul Wolff (and even two photographers who apparently have a different approach to their medium: Biermann and Moholy-Nagy), together with the writers Joseph Roth, Alfred Polgar, Rudolg Geck, Franz Hessel…

It is precisely from Hessel that we took the name of our exhibition, Suspects (Hessel was a close friend of Walter Benjamin’s and a great theoretician on the flânerie in books like Walks through Berlin, first published under the title Spazieren in Berlin –Verlag Dr. Hans Epstein, Leipzig and Vienna, 1929– and later republished with Seidenstücker’s photos as Ein Flaneur in Berlin).

Indeed, the Berliner flâneur is a suspect (that is precisely the name of the first chapter of Spazieren…, “The Suspect”) for his fellow citizens. Only a few people may have understood a person could walk to and fro just for his own pleasure, without an objective, apparently wasting his time.

Currently we know those walks are not only a part of Baudelaire’s intellectual heritage or a break to rest after a long workday translating Proust with Benjamin: Hessel feels obliged to go outside –there is no other way to put it-, to the street, to think about the street. Hessel’s patrimony has disappeared due to the inflation that followed World War I, so he is forced to survive renting a few rooms in his own house. Exiled inside his own home, as Jean-Michel Palmier has pointed out, Hessel needs to go outside and think: “Walking slowly through the crowded streets is a very particular pleasure. One finds oneself surrounded by the other’s celerity. It’s like one could take a bath in the middle of a fire. But my endeared Berliner fellowmen are not quite easy-going, even if one kindly moves out of their way”. 

Some recent editions of Walks through Berlin include an annex signed by Benjamin: “The Return of the flâneur”: “For the masses as well as the flâneur, glossy enameled corporate nameplates are as good a wall-decoration as an oil painting is for the homebody sitting in his living room, or even better; the fire walls are their desks, the newspaper kiosk their library, letterboxes their bronze statuettes, benches their boudoir, and the cafe terrace the bay window from which they can look down on their property. Wherever asphalt workers hang their coats on iron railings, that’s their hall; and the gateway that leads from the row of courtyards into the open is the entrance into the chambers of the city.”

The construction of Berlin’s imagery at the time, including the one created/manipulated by the Nazi propaganda, was not only carried out with photographs by the creators of Menschen auf der Strasse: there were also equally crucial contributions like the “popular vignettes” by Erika Groth-Schmachtenberger and, especially for those who would eventually discover these works outside Germany, two mythical books, Berlin (by Mario Bucovic, with a prologue by Alfred Döblin, Albertur Verlag, Berlin, 1928) and Berlin in Bildern (by Sasha Stone, with a prologue by Adolf Behne and published in 1929 by the same house that would launch Spazieren in Berlin: Hans Epstein)…

All these images configured the scenario of Berlin’s daily life. As Hessel himself would put it, “the home for those who dress elegantly in every party and the tavern for those who redden their noses with liquor or beer.”  A space under construction, factories and new post-bauhaus neighborhoods, not very far in time from two massive destructions: two world wars… and certainly not very far from the Berliner wreckages Seidenstücker would so expertly photograph a few years later (1945-1946), so different from the images we exhibit here. But right at that time something had been arrested: there is a time of uncertainty in which “even hope gains some ground”, as Roth would mockingly say: a promise of happiness or a certain naivety in the air. During those years, photographers that would collaborate with the Nazi propaganda and photographers that would soon leave Germany for good, share the pages of newspapers, magazines and books: they even work together.

Hessel doesn’t love the Weimar Republic, but he has decided to trust in this new mutation of the so-called German Empire in order to avoid a confrontation with the “truths” announced by Adolf Hitler. According to Palmier, “he couldn’t believe in an enduring victory of national-socialism”. Moreover, unlike many of his friend, Hessel lived in Berlin until as late as 1938, before leaving again for France. Ten years had passed since he had written these words: “walking to and fro is not enough. I have to create a descriptive science of this territory, deal with the past and the future of this city, of this city that is always in-progress, always in a trance to become something different. That’s why it is so difficult to discover it, especially for someone who lives in it… I’d like to start by talking about the future.”  

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